Il Cinema di Daniele Luchetti

Daniele Luchetti sarà il protagonista della rassegna monografica della diciasettesima edizione del Festival del Cinema di Porretta Terme.

La retrospettiva si compone di ben sette tra le sue pellicole più significative, partendo da Domani accadrà, passando per Il portaborse, La scuola, Mio fratello è figlio unico, proseguendo con La nostra vita ed Anni felici, fino al più recente Io sono tempesta.

Durante la masterclass di sabato 8 dicembre, il pubblico potrà incontrare il regista e sceneggiatore romano ed approfondire le tematiche che ne hanno caratterizzato la filmografia e l’intera carriera.

Biografia

Daniele Luchetti comincia come assistente alla regia in molte produzioni minori, straniere o per la televisione. Presso la scuola di cinema Gaumont, realizza come saggio finale il cortometraggio Nei dintorni di mezzanotte, contenuto nel film collettivo Juke Box (1985). Qui incontra Nanni Moretti con cui collaborerà per tutta la sua carriera. Dopo i primi film in cui tratta di politica e malaffare, della scuola e dei rapporti umani (Il Portaborse, Arriva la bufera, La scuola e I piccoli maestri), si dedica ad un’ideale trilogia sulla recente storia italiana, per raccontare la crisi politica, economica e sociale del paese: Mio fratello è figlio unico, ispirato nel titolo dal pezzo di Rino Gaetano, La nostra vita, spaccato della crisi economica attraverso le vicende di Elio Germano, padre vedovo di tre bimbi, per chiudere con Anni felici liberamente ispirato alla sua famiglia. Luchetti vanta inoltre una carriera di spot pubblicitari molto famosi: chi non si ricorda Stefano Accorsi in “Du gust is megl che one”?

IL MESTIERE DEL CINEMA

Intervista a Daniele Luchetti

Come nasce l’amore per il cinema e la scelta di farne un “mestiere”? 

La passione per il cinema nasce nella sala cinematografica. I miei nonni avevano un cinema di quartiere sotto casa, uno di quei cinema dove ogni giorno cambiava programmazione. Vedevo il primo spettacolo con i miei nonni, il secondo spettacolo stavo con i miei zii e rivedevo il film ed al terzo spettacolo arrivavano i miei genitori e lo vedevo per la terza volta. Avevo la passione per lo stare in sala. Come ogni bambino mi piaceva vedere lo stesso film più volte, mi piaceva interrogarmi su come fossero fatte le cose: se quei personaggi erano veri o falsi, come mai se morivano al primo spettacolo erano ancora vivi al secondo, domande basilari che poi piano piano hanno trovato una risposta. E poi c’era a casa una passione per come raccontare le storie. La mia era una famiglia di persone che raccontavano. Tutto quello che accadeva veniva raccontato in modo rocambolesco ed esagerato, qualunque fatto, anche il più semplice e banale. E poi c’era la passione per le immagini, anche perché ero circondato da pittori e scultori (il padre era scultore come raccontato in Anni felici; il nonno pittore ndr.). Quindi è emersa in modo naturale l’idea di dedicarsi alla narrazione e di farlo attraverso le immagini, proprio per questa coincidenza familiare. C’era la passione per i cartoni animati, io speravo di diventarne un autore. Poi non ero abbastanza bravo a disegnare e probabilmente non c’era neanche la tradizione in Italia a portata di mano, quindi ho deciso di iniziare a fare il regista, anche se ero continuamente scoraggiato dai miei genitori. In particolar modo da mio padre che voleva che diventassi un insegnante di storia dell’arte o comunque uno di quelli col lavoro fisso. Sono pochi i genitori che si rassegnano ad avere un figlio disposto a rischiare la propria vita in un lavoro artistico.

Da lì inizia la tua passione ed entri nella scuola di cinema Gaumont; in quegli anni incontri Nanni Moretti con cui lavorerai più volte.

Si prima mi iscrivo a Lettere e Filosofia e dopo due anni di università ho l’opportunità di entrare nella scuola di Renzo Rossellini. Faccio tanti incontri importanti tra cui quello con Nanni che mi prende come primo assistente nel mio primo film Bianca e più tardi in La messa è finita, abbiamo fatto tanti film insieme. Eravamo nel ’68 ed era il tempo dell’escalation della guerra in Vietnam. Pur non essendo un film politico, si trattava di una parabola contro il conformismo della borghesia. Raccontava il dissidio tra le generazioni, rappresentato dallo scontro tra un padre industriale e il figlio hippy, che non voleva saperne di integrarsi seguendo le sue orme.

Poi anche tu esordisci alla regia con Domani accadrà, la storia di due butteri nella Maremma di metà ottocento. Il soggetto è stato scritto insieme a Carlo Mazzacurati, ospite di FCP qualche anno fa e del quale conserviamo un ricordo indelebile per la sua semplicità ed umanità. C’è molto di lui in questa storia, si colgono numerose analogie col suo cinema che parla della provincia rurale con una sottile ironia. Perché hai scelto un tema così inusuale e rischioso per una opera prima, scelta quindi ancora più coraggiosa, e come è stato lavorare con un cast piuttosto importante già alla prima esperienza? 

Totale incoscienza, avevo 27 anni. Più sei giovane e meno hai paura. Ti sembra normale avere a disposizione quello che vuoi. I problemi semmai vengono dopo. Il soggetto che mi fu proposto (scritto da Mazzacurati, Bernini e Pasquini), così originale, completamente influenzato da un paesaggio che era la Maremma toscana dove lui (Mazzacurati ndr) aveva una casa e che conosceva benissimo. Ascoltando le storie che si sentono da quelle parti riuscì a tirar fuori questo soggetto che poi io presi in mano in una versione abbastanza abbozzata e lo trasformai in questa specie di western filosofico. Sembrava un film molto rischioso, ma in realtà ebbe un buon successo, anche internazionale, e sostituì un soggetto sul quale stavo lavorando con Nanni, che si chiamava Mi ritorna in mente: un film condotto da dieci canzoni di Lucio Battisti che all’epoca però erano praticamente impossibili da ottenere, quindi rinunciammo a fare questa specie di film musicale per dedicarci a Domani accadrà che era decisamente più alla nostra portata. Con Carlo, quando lessi il soggetto, non ci conoscevamo ancora, sapevo che avrebbe fatto un film con Nanni. Poi andai a dare una mano sul set di Notte italiana e lì diventammo abbastanza amici e compresi anche un po’ meglio la sua passione per i paesaggi. Notte italiana era un film immerso nel paesaggio del Po. E mi resi conto che Carlo era un regista che dai luoghi traeva molta ispirazione. Io avevo un approccio un po’ diverso, ma fu un arricchimento enorme per quel primo film.

 

Il Portaborse poi ti porta definitivamente al successo.

Fu fatto tre anni dopo, era il mio terzo film. Anche quello veniva da un soggetto di Bernini e Pasquini che volevano riportare in uso la tradizione italiana del cinema politico. Era alla fine della depoliticizzazione del paese degli anni ottanta. Fare un film politico sembrava totalmente inattuale. Invece fu un film su cui si scrisse molto. Fu una grande sorpresa e con altrettanto grande sorpresa creò una specie di scandalo nazionale, perché sembrava fotografare con un tono innovativo, qualcosa che era sotto gli occhi di tutti, che però non veniva raccontato, né con i toni del giornalismo, né con i toni della denuncia, ma con quel mix personale che è un misto tra drammaturgia e comicità, ma anche racconto politico.

Fu a suo modo precursore di “mani pulite”. Il film aprì un forte dibattito, maldestramente qualche politico addirittura dichiarò di sentirsi descritto dal protagonista corrotto e senza scrupoli. Cosa significò questa ribalta per te e per la pellicola?

Il film non precorre “mani pulite” perché non c’è nessun arresto, anzi le malefatte di Botero non vengono punite, ma le utilizza per raccogliere ancora più consenso. Precorreva i tempi in questo senso, ma che ci sarebbe stato di lì a poco una specie di terremoto giudiziario, il film non lo prevede e soprattutto non lo prevedevo io mentre lo facevo. Pensavo, anzi, che quella situazione si sarebbe trascinata in eterno, poi in realtà si è riproposta con il berlusconismo, con altri volti, con altri toni, in altri decenni, ma non con quel “cast” di partiti. Il film fu benedetto dalle polemiche politiche. Più c’era polemica politica, più moltiplicavamo gli spettatori, perché la gente era curiosa. Era un momento in cui il cinema era ancora al centro del dibattito del paese. Nonostante si parlasse allora di crisi del cinema, non ci rendevamo conto che poi i film facevano ancora le prime pagine dei giornali ed avevano un reale impatto sull’opinione pubblica.

Sempre ne Il Portaborse lavori con Silvio Orlando, con il quale nel 1995 giri La scuola, tratto da un’opera di Domenico Starnone, portato sia a teatro che sul grande schermo. Che differenza c’è nel dirigere per il grande schermo e sul palcoscenico?

Silvio subito dopo Il portaborse stava leggendo dei librettini sulla scuola che Starnone pubblicava su Il manifesto, in cui l’autore tratteggiava la sua esperienza di professore in un istituto tecnico di Roma. Silvio lo incontrò in aeroporto e gli propose di farne una pièce teatrale. Starnone scrisse una pièce teatrale molto bella che portammo in scena a teatro e che ebbe un successo enorme prima del film. Decidemmo di farne un film però non riuscivamo a trovare una chiave per realizzarlo. Nel frattempo feci un altro film che era Arriva la bufera sempre con Orlando come attore, e poi, a distanza di due anni, capii come si poteva realizzare il film. Ho preso in mano i diritti sul testo che intanto aveva fatto il giro di tutti i registi italiani perché tutti sapevano che lì dentro c’era un potenziale film di successo. E alla fine facemmo quel film che è tuttora, forse, il successo commerciale maggiore che ho avuto. Ritengo sia un film che regge ancora a distanza di tempo ed è piacevole. Poi dopo vent’anni abbiano ripreso in mano quello spettacolo che continua ad essere in tournée da 3-4 anni. Evidentemente dentro quella storia c’è qualcosa che ci riguarda tutti e che prescinde dalla fotografia di una scuola che sembrava essere la scuola di primi anni novanta ed invece è la scuola di sempre.

Tu collabori con il Centro Sperimentale di Cinematografia, ti piace il ruolo di insegnante ed è un ruolo che senti tuo?

Insegnare è un enorme arricchimento personale, perché nel momento in cui inizi ad avere un rapporto con dei giovani, ti accorgi delle cose che sai e che il tuo mestiere non è qualcosa che fai perché ti è caduto dal cielo, un’abilità, ma è un qualcosa che è migliorato col tempo. Ti rendi conto che tu sai fare delle cose e che sai anche trasmetterle. E’ una cosa che scopri solo insegnando e nel momento in cui sei obbligato a formalizzare quello che tu sai fare con la, ti accorgi di saperlo fare e inizi ad interrogarti su come migliorare. Sicuramente dopo che si insegna, qualcosa cambia anche nel tuo lavoro. Poi c’è l’orgoglio di vedere tanti studenti che fanno i loro primi film, che hanno esordito e che stanno muovendo i primi passi nel modo del cinema e questo mi riempie di felicità.

Vedi un futuro per il cinema italiano a livello di interpreti e registi?

Assolutamente sì. Ce ne sono tanti. Ad esempio mi viene in mente Fulvio Risuleo, Karole Di Tommaso, Letizia Lamartire. E’ una tradizione del Centro sperimentale sfornare registi. Però sono contento di vedere che in certi casi questi studenti si portano a casa conquiste fatte insieme nelle aule o nei teatri di posa della scuola. Attualmente c’è la grande domanda di cosa succederà quando i grandi fornitori di servizi come Netflix ed Amazon entreranno con più decisione nel nostro mercato. Cosa accadrà? Riusciranno a proporre un tipo di narrazione moderna che rappresenti il nostro paese o diventeranno, come in America, registi i tecnici che registreranno le puntate delle serie come timbrare il cartellino? Sono domande che mi pongo, ma per le quali avere una risposta, basterà aspettare un po’ di tempo.

Se tu, oggi, dovessi consigliare ad un ragazzo di vent’anni il mestiere del cinema del futuro, cosa consiglieresti: il regista o qualche altro ruolo? E perché?

Direi che c’è molto bisogno di lavori tecnici in questo momento. Il lavoro del costumista, dello scenografo, del fonico… sono lavori di cui c’è necessità e carenza. Ogni volta che si fa un film c’è una corsa alla ricerca dei giovani in gamba. Chi studia questi mestieri non avrà grandi difficoltà, se ha talento, a trovare impiego. Per quanto riguarda i campi più desiderati, cioè sceneggiatura, regia e recitazione, sono quelli più difficili e dove c’è più probabilità di fallimento. Se devo dare un consiglio, darei quello di sviluppare il culto della propria personalità. C’è bisogno di persone che non siano uguali a quelli che già ci sono. Coloro che vogliono fare il “cinema alla….(mettete un nome qualsiasi)….” non servono. Servono persone che propongono, nello scrivere, nel recitare o nel dirigere dei modelli di cinema che oggi non ci sono. Trovare questo tipo di merce è raro, e quando qualcuno trova una voce innovativa, questa si impone non solo nel mondo del cinema, ma anche nella televisione. La maggior parte delle idee che circolano tra i giovani di adesso sono copie e questa è una delle principali ragioni del fallimento, non ci sono altre ragioni. Oltre questo direi che studiare è importante. Non solo il cinema, ma le basi nella nostra cultura, la letteratura, il teatro lirico, il cinema del passato, storia dell’arte. Sono gli elementi che caratterizzano i registi italiani, una visione a 360° del cinema e della narrazione ed è questo che non deve essere tradito. La cosa che mi ha molto sorpreso al Centro Sperimentale, facendo le selezioni, è che un tempo la maggior parte dei registi proveniva dall’università, dal dams, oggi la maggior parte degli aspiranti registi proviene da studi di informatica, come se l’essere regista fosse un lavoro tecnico e basti avere imparato ad usare i programmi di montaggio o di dizione, eccetera. Fare il regista non c’entra nulla con il computer. Il computer è uno strumento che puoi anche non sapere usare. Gli strumenti del regista sono quelli dell’osservazione, della curiosità nei confronti degli umani e delle opinioni, che dovrebbero essere acute e diverse dal resto delle persone che sono solo spettatori e non narratori.

Altro tuo grande successo è stato La nostra vita che consacra Elio Germano il quale si aggiudica il premio per la miglior interpretazione maschile a Cannes. Il personaggio di Claudio un povero disgraziato che a fin di bene finisce fuori strada. Spesso i tuoi personaggi hanno un realismo che non li caratterizza mai come totalmente positivi o negativi.

Sì, ma questo è sempre successo. Penso alle critiche che venivano mosse a Il portaborse, mi veniva rimproverato che Botero fosse troppo buono e troppo affascinante. Ma io nei politici vedo un grande fascino, anche in quelli più “figli di puttana”. L’idea è che descrivere un personaggio in modo univoco, cioè come solo buono o solo cattivo, significa fare un cinema ideologico, un cinema che trovo invecchiato e non mi è mai piaciuto. Non mi è mai interessato fare un cinema politico, semmai un cinema su persone che fanno politica, che è una cosa completamente diversa. E quando tu mostri le persone e non devi dimostrare una tesi politica, sei costretto a descrivere sia il bene che il male che c’è in loro. Un altro film che ho fatto con Elio, Mio fratello figlio unico, racconta di un fascista, simpatico: un fascista che è simpatico quando è fascista, ma che diventa meno simpatico quando è di sinistra. In ogni personaggio vedo le ragioni e non soltanto gli errori. Questa cosa mi è riuscita a volte meglio, a volte meno, ma è esattamente la mia visione delle persone. Non riesco mai a considerare le persone senza capire le ragioni dei loro limiti.

Silvio Orlando ed Elio Germano sono tra gli attori che hai diretto più volte. Cosa ti porta a scegliere un attore e che rapporto crei con loro?

All’inizio della mia carriera ho fatto il casting, cioè ho aiutato registi del cinema e della pubblicità a fare il cast, quindi ero sempre un po’ incuriosito dal lavoro dell’attore, andavo a vedere anche i teatrini d’avanguardia, teatrini off, alla ricerca di novità e di talenti poco valorizzati. Quando fai un cast a volte devi lavorare in parte sui personaggi, per trovare persone esattamente come sono descritte sul copione, altre volte invece si comincia cercando fuoriparte, per rinnovare il personaggio sullo schermo, scegliendo un attore che è l’opposto di quello che hai scritto. Un esempio è Moretti (ne Il portaborse ndr), uomo di sinistra che interpreta il politico corrotto (che normalmente sarebbe stato il personaggio perfetto per Volonté che invece lesse il film e non lo volle fare). Sicuramente avrebbe avuto un altro colore. Quando scrivemmo il film in realtà cercammo di essere il più vaghi possibile, perché pensavamo che il film si sarebbe impoverito dandogli un partito con un nome ed un cognome. Un’altra scelta fuori-parte è stata quella di chiamare Elio Germano a fare il picchiatore fascista muscoloso e poco intelligente in Mio fratello è figlio unico, lui che è un piccoletto scattoso ed intelligentissimo. I casting vanno a volte rispettati al dritto, a volte va fatto il rovescio di ciò che è scritto.

Il tuo ultimo film Io sono tempesta potrebbe ricordare le vicende di un noto politico italiano, ma anche in questo caso il personaggio è molto più sfaccettato. Hai cercato di creare una storia un po’ più laterale rispetto alla realtà?

Si, mi sembrava ci fosse un eccesso di film su Berlusconi. C’era stato Il caimano, Sorrentino stava girando Loro e ce ne sono stati molti altri. Pensavo che fare un altro film sulla figura di Berlusconi fosse una vittoria per lui. A me di quella storia interessava il rapporto che si crea in questi anni tra persone di potere e quelli che una volta erano i loro antagonisti sociali. Una volta il ricco era il nemico di classe, oggi è diventato un possibile partner anche, come nel film, per imbrogli di piccolo cabotaggio. Io credo ci sia un cambiamento epocale. Il capitale non è considerato come l’antagonista principale dei lavoratori, in questo caso dei poveri. Ma come un “noi” che ha avuto più opportunità. Cerco di raccontare questo cambiamento con un tono da commedia. Il berlusconismo ha fatto sì che il proprio elettorato si identificasse con un personaggio lontanissimo da loro come capacità economica, ma nel quale si riconosce una responsabilità psicologica. La volgarità di certi comportamenti berlusconiani, l’essere popolaresco, le barzellette, la passione per le donne, eccetera, gli hanno portato più consenso che dissenso, perché l’italiano si sente come lui nel profondo. Il fatto che facesse le leggi ad personam, gestisse lo stato come territorio personale, non riguardava nessuno, perché chi lo votava si sentiva che al posto suo avrebbe fatto lo stesso. Questa visione psicologica e fisiologica che l’elettorato ha nei confronti dei propri eletti è un cambiamento epocale, di cui oggi stiamo vedendo gli sviluppi. Il film cerca di raccontare che nell’amicizia e nell’empatia che si crea tra il povero ed il ricco c’è una novità sostanziale ed eclatante della nostra società.

Tu hai spesso scritto i tuoi film, a volte invece hai portato sullo schermo libri altrui; cosa ti colpisce in una storia e perché senti l’esigenza di raccontarla?

Essenzialmente sono i personaggi, parto sempre dal personaggio che mi piacerebbe seguire, quasi pedinare. Un’altra questione che mi pongo è cercare di non fare un film che ho già fatto. Ad esempio quando ho fatto Il portaborse mi chiesero di fare Il portaborse 2. Stessa cosa con La scuola. Ogni volta che sembravo aver indovinato un qualcosa mi veniva chiesto di rifarlo. Invece io ho sempre cercato di fare film che non assomigliassero al precedente, come se ogni volta fosse il mio ultimo film. Quindi direi che cerco il personaggio, oltre alla sfida di tentare una strada diversa dal passato. Poi certe volte sono i film che ti “scelgono”, capita che stai seguendo una storia senza far troppi ragionamenti. Se il film va bene pensi di avere fatto un buon ragionamento, se lo sbagli pensi di aver sbagliato qualcosa proprio nei primissimi passi. Però per tutti i film che ho fatto ho creduto nei personaggi in cui raccontavo.

Nei personaggi e nelle storie che racconti quanto c’è del tuo vissuto, ed in un film come Anni felici, in parte biografico, quanto è stato difficile cercare di dare una visione “universale”?

Anni felici è stato un film difficilissimo, non ho rispettato i fatti letterali così come si sono svolti, ne ho inventato di nuovi, anche centrali nel film, cercando anche di renderli universali. Rimane un film che ha molte assonanze con la mia vita e non so quanto sono riuscito a trasmetterlo al pubblico. A giudicare dal fatto che il film non ha ottenuto grande riscontro, forse, sono riuscito solo in parte. È stato il film più complicato che ho fatto in tutta la mia vita professionale, perché è stata la prima e l’unica volta che ho detto “io” invece di “qualcun altro”. Penso che per dire “io” ci voglia un narcisismo che io non possiedo; sono più curioso di guardare gli altri che di guardare me stesso, forse penso che siano più interessanti di me. Credo che questo mi differenzi da altri che invece pensano che il sé sia più interessante dell’altro.

Anni felici è il film a cui sei più legato o ne indicheresti un altro, qual è l’opera di cui sei più fiero?

Se dovessi scegliere un film direi La nostra vita, forse perché è un film nel quale, pur parlando di altro, ho trovato delle emozioni e delle paure che mi appartenevano. Guardando l’altro ho trovato me. Invece in Anni felici guardando me ho trovato non so bene cosa.

Ed adesso progetti futuri, a cosa stai lavorando?

Ho appena finito un film tratto da un romanzo di Francesco Piccolo Momenti di trascurabile felicità con Pif, Renato Carpentieri e Thony, una sorta di commedia agrodolce sulla vita e sulla morte. In più sono in lavorazione con un altro film tratto da un romanzo di Domenico Starnone che è Lacci.

Nella storia di Francesco Piccolo il protagonista ha un’ora e mezzo di bonus prima della morte. Tu cosa faresti nella stessa situazione?

Esattamente quello che fa lui, infatti è un film che ho cercato di fare immedesimandomi molto nel personaggio, vorrei stare vicino alle persone a cui voglio bene ma rimarrei imbottigliato nel traffico e riuscirei a fare pochissimo. Nelle città di oggi in un’ora e mezzo si fa poco e niente. Il film racconta un po’ questo: l’impossibilità di combinare qualcosa di profondo e di serio in novanta minuti, se non lo hai fatto prima non lo farai più.

Anche con Starnone hai fatto molte cose

Sì ho scritto anche I piccoli maestri ed anche un film che non abbiamo mai realizzato sulla vita di un musicista del seicento che si chiama Stradella. E’ un bellissimo copione che non sarebbe male riprendere.

Filmografia essenziale